Odvtedy prešla nejaká doba, a práve umelecké filmy si získali moje nadšenie a naučili ma milovať film v akejkoľvek jeho podobe.

Film ako umenie a ako zábava

Hneď na začiatku by bolo dobré definovať, čo je to umelecký film z môjho pohľadu, teda vyčleniť ho z celej filmovej produkcie.

Film môžeme chápať ako mediálny prostriedok založený na audiovizuálnych technikách. Skrátka - pohyblivé obrázky. Ak je film použitý ako umelecký prostriedok (nástroj) môžeme hovoriť o umeleckom filme. Podobne ako každé iným umenie, aj film je nástroj sprostredkovania vnútorného sveta tvorcu konzumentovi. Všetci dobre vieme, že pocity, vnútorný svet človeka sa nedjú exaktne preniesť na iného človeka. Ak sa povie "domov" každý má pri tom iný pocit, pretože má inú históriu poznávania domova, iný kontext, iné zážitky a asociácie. Ak by sme sa ich pokúsili opísať niekomu druhému - nepodarí sa to. Umenie má však tú schopnosť, že pomocou škály asiociácií umeleckých prostriedkov dokáže "preniesť" pocity. Nechajte na seba pôsobiť napríklad slávny verš "Domov sú ruky, na ktorých smieš plakať" v konfrontácii s opisom tohto verša: "domov je miesto, kde sa človek necíti vo svojej intimite nahý, je to útočisko pred chladom Vesmíru, je to niečo blízke,..., atď". Je zrejmé, že pár slov verša vystihuje veľmi komplexný pocit, tak komplexný, že je prakticky nemožné ho opísať, To je sila umenia.

Naproti tomu zábava nemá také ciele. Slúži na vyplnenie času zaujímavými, ľahko interpretovateľnými scénami, obrazmi, textami, hudbou. Má veľmi účelový charakter, napríklad vytvoriť uvoľňujúcu fantastickú atmosféru na koncerte popu, alebo rytmickú kulisu na discoparty. Zábava cieli na jednoduché genetické potreby každého človeka a uspokojuje ich. Má významné miesto vo svete opíc druhu Homo sapiens, ktoré majú oveľa viac voľného času, ako sú schopné na báze svojej evolučnej výbavy účelovo zužitkovať.

Preto aj film môžeme (nie ostrou hranicou) deliť na zábavu a umenie. O tom rozdelení a o podstate filmu, ako umenia bude reč ďalej.

Film ako multimediálny nástroj

Film je úžasný nástroj, pretože ako nástroj v sebe obsiahne mnohé nezávislé umenia, napríklad:

• literárne (scenár)
• herecké
• hudobné
• výtvarné
• baletné

Podstatou filmu ako umenia je možnosť súčasného vzájomne podmieneného pôsobenia rôznych umení v jednom diele. Mnoho režisérov dokáže veľmi rafinovane túto vzájomnú súčinnosť využiť na sprostredkovanie komplexných svetov. Súčasne treba povedať, že vnímanie viacerých filmov sa stáva dosť náročnou činnosťou. Pozrime sa na niektoré stránky filmovej tvorby.

Dej filmu

Najčastejším dôvodom na pozeranie filmu je jeho dej. Väčšina filmov má dej, a film ako zábava je bez deja prakticky nemysliteľný. Dej je pre film prirodzeným prostredím, nakoľko je to v čase rozvinutá aktivita.

Ako iste tušíte, nemusí tomu tak byť vždy, a najmä v umeleckých filmoch dej nemusí mať taký význam ako v iných filmoch, ba dokonca nemusí byť žiaden dej. Jednoduchý dôvod pre bezdejový film môže byť napríklad nemennosť, teda ak chcete sprostredkovať pocit stagnácie, nemennosti, prípadne iluzórnosti nejakého deja. Z významných filmov, ktoré nemajú dej, hoci sa v nich strieda veľa obrazov spomeniem od Godfreya Reggia filmy "Koyaanisqatsi" a "Powwaqatsi", ktoré sú možno nesprávne chápané ako dokumentárne filmy. Podľa mňa v nich autor majstrovsky pomocou vhodne voleného sledu obrazov a repetitívnej hudby vyvoláva smútok nad miznúcou krásou Zeme.

Filmový čas

S dejom často súvisí filmový čas. Najjednoduchšie je, ak sa nejaký dej sleduje od začiatku do konca v jeho prirodzenom slede. Vo filme to však nie je také jednoduché, pretože do povedzme 120 minút sa musí zmestiť neraz obdobie mnohých rokov. Preto sú z prirodzeného sledu deja vyberané krátke úseky, ktoré čo najvýstižnejšie charakterizujú celý dej.

Filmový čas je veľmi kretatívnou zložkou filmu. Jednotlivé epizódy môžu mať rôznu subjektívnu rýchlosť, čo sa dosahuje rôznou frekvenciou strihu súvislého deja. Filmový čas môže byť rozdelený na vzájomne nenásledné epizódy, napríklad keď nejaká postava filmu spomína na minulé udalosti. Filmový čas môže byť poprehádzaný, ako napríklad vo filme Quentina Tarantina "Pulp Fiction", kde prehádzaním deja sa vytvára pocit absurdnosti motivácie postáv. S filmovým časom sa dá pohrať aj inak, napríklad viacnásobným opakovaním toho istého deja. Majstrovskou ukážkou tohoto postupu je "Lolla rennt" (neviem prečo sa u nás nesprávne volal "Lolla beží o život") od nemeckého režiséra Toma Tykwera, kde ten istý dej je zopakovaný tri razy, pričom v každom prípade stačí malé oneskorenie v niektorej časti deja, aby bol záver diametrálne odlišný. Pocit stiesnenosti z kauzality (príčinne-následnej súvislosti) deja je nepopísateľný.

Filmový čas môže zohrávať veľmi silnú emocionálnu úlohu. Vo filme Davida Lyncha "Lost Highway" sa dej na konci filmu dostáva na svoj začiatok, aby sa uzavrel kruh snovej ťaživosti, z ktorej niet úniku. Aj počas filmu máte občas pocit, akoby bol čas zvinutý do vzájomne sa pretínajúcich plôch, či slučiek s ťaživými bodmi prieniku. Toto vynikajúce využitie filmového času ako výrazového prostriedku pre vyjadrenie hrôzy s krízy identity osobnosti je veľkým momentom filmovej histórie.

Využívanie striedania časových sekvencií, ich účelné skladanie do následnosti má silný metaforický a asociatívny účinok, preto silne pripomína básnické ukladanie slov do nečakaných emotívnych kombinácií. Sledovanie filmového času v mnohých umeleckých filmoch je silným zážitkom.

Obraz

Film je hlavne vizuálne umenie. Na rozdiel od výtvarného umenia, alebo divadla je jeho vizuál daný spôsobom využitia kamery a svetla. Kamera zobrazuje výsek scény, preto je veľmi dôležité, aký výsek to je, aký uhol pohľadu si autori zvolia, aká je farebnosť scény a podobne. Sú vynikajúce čiernobiele filmy, ktoré by nebolo možné natočiť farebne, pretože by sa z nich stratila atmosféra. Majstrom vo využití čiernobieleho filmu bol slávny švédsky režisér Ingmar Bergman. Vo filme "Vargtimmen" (Hodina vlkov) sa postupne temnejúca scéna stala významným umeleckým prostriedkom zdôraznenia postupného narastania šialenstva hlavných postáv. Neviem si predstaviť podobný účinok vo farbe.

Sú viacerí režiséri, ktorí vnímajú film výtvarne. Majstrom výtvarného filmu je Peter Greenaway, ktorého filmy majú síce často zaujímavý dej a vnútornú myšlienku, ale podstatnou zložkou je nádherný, detailmi barokovo prebujnelý, obraz. Výtvarná zložka jeho filmov je vždy v dokonalom súlade s atmosférou deja. Napríklad vo filme "The Cook the Thief His Wife & Her Lover" (Kuchár, zlodej, zlodejova žena a jej milenec) je barokovým zobrazením bohatých jedál, obsahu kuchyne, prestretých stolov vytvorený silný protiklad k surovosti deja. Výsledný efekt je ťažko popísateľný. Podobne vo filme "Baby of Mâcon" Je scéna poňatá výtvarne a štylizovane tak, ako v časoch shakespearovského divadla, a zámerné rušenie hraníc medzi pódiom a hľadiskom opäť vytvára neopísateľný pocit, mimo iné aj tým, že sa spochybňuje úloha diváka, ako pasívneho elementu. Pri viacerých scénach, najmä pri scéne brutálneho znásilnenia, ste znepokojivo vtiahnutí do nerozhraničenej scény a máte zlé svedomie, že nič nerobíte proti zlu.

Kamera môže hrať dokonca aj hlavnú úlohu vo filme, ako sme mohli vidieť v geniálnom filme "The Blair Witch Project" od Daniela Myricka a Eduarda Sáncheza. Málokto, kto videl tento film si aj uvedomil, že hlavným "hrôzotvorným" prvkom filmu je pohyb kamery, ktorá sotvačo ukáže, zato priveľa naznačí.

Majstrom nad majstrov vo využívaní kamery a tvorby obrazu vôbec je asi najdôležitejší režisér súčasnosti Lars von Trier. Obraz, scéna a kamera spolu s hereckými výkonmi sú oprostené od zbytočných efektov a trikov, zato emotívnym, či naopak premyslene rafinovaným pohybom kamery sa mu darí vtiahnuť vás hlboko do duše postáv, alebo do myšlienky filmu. Nemá význam spomenúť niektorý film, v podstate skoro všetky sú geniálne a z hľadiska filmového umenia čisté, pretože sa snažia čo najmenej využívať nefilmové prostriedky štylizácie, teda umelé nasvietenia, podfarbujúcu hudbu, triky, počítačové triky a podobne. Iba kamera, herci a scenár.

Kamera môže byť popisná, ak otrocky sleduje práve aktívne časti deja, napríklad pri rozhovore dvoch postáv sleduje tú postavu, ktorá práve hovorí. Ale môže byť aj poetickám ak napríklad ten rozhovor doprevádza detailami z iných scén, ktoré asociujú pocity hovoriaceho. Môže byť psychologizujúca, ak napríklad k práve hovorenej replike herca sleduje pohyb jeho rúk, alebo reakcie iných osôb. Možností je veľmi veľa, a práve podľa využitia kamery neraz poznať genialitu tvorcov.

Zvláštnou kapitolou je použitie ručnej kamery, ktorá dáva kameramanovi veľkú slobodu v dotvorení diela. Herci hrajú a on sa medzi nimi pohybuje. Má veľké pole pôsobnosti v tom, ako v čase vyberá zábery, uhly pohľadov, môže emotívne reagovať na vzniknutú náladu v nakrúcanej sekvencii a dotvárať ju. Majstrom ručnej kamery je Robby Müller, najmä v Trierových filmoch.

Film ako divadelné umenie

Teda herectvo. Väčšina filmov je o vzťahoch medzi ľuďmi, a preto sú herci hlavní protagonisti filmov. Vo filme ako zábavnom priemysle sú tou najhlavnejšou časťou filmu a neraz sa mení scenár a celkové prevedenie filmu tak, aby hlavný predajný artikel filmu - teda herec - vyšiel čo najatraktívnejšie pre väčšinu divákov. To vôbec neznamená, že vie hrať. Šikovní režiséri nahradia mizerné herectvo správnym strihom, obsadením scény, sploštením dialógov a podobne.

Na druhej strane môže vynikajúci herec zachrániť aj dosť slabý scenár. Je veľmi poučné porovnať scenáre s hotovými filmami (často sa dajú scenáre nájsť na nete). Popri verbálnej stránke scenára, ktorá je často striktne daná, je neverbálna časť - mimika, pohyb, pohľad, artikulácia - ktoré sú v podstatnej miere v rukách herca.

Treba povedať, že v hollywoodskej produkcii je často psychická pravdivosť filmu ponechaná na kvalitách hercov, ktorí neraz dokážu z veľmi plochého scenára urobiť zázraky. Príklad takého filmu je Spielbergov "Artificial Intelligence", kde v podstate hlupučké dialógy hlavnej postavy - robota na hranie Davida - sa v podaní Haley Joel Osmenta stali presvedčivým obrazom práve tej tenkej hranice medzi nevedomím a vedomím, o ktorú vo filme išlo.

Režiséri, ktorí ponechávajú hercom veľký priestor zvyčajne neľutujú. Film Larsa von Trier "Breaking the Waves" je dych vyrážajúcou ukážkou tohoto prístupu. Film je akousi parafrázou na evanjélium, kde úlohu Krista preberá postava Bess McNeill zahratá britskou herečkou Emily Watson v tak strhujúcej podobe, že sa právom hovorí o najlepšom ženskom hereckom výkone všekých čias. Vďaka Emily Watson sa stal film jedným z vrcholov európskej kinematografie. Dá sa to porovnať s iným Trierovým filmom "Dogville", ktorý je podľa mňa jeho najlepším filmom, ale kde hviezdna Nicole Kidman prekvapivo nedokázala vyťažiť z postavy maximum.

Ako každé divadlo, aj film má scenár. Scenár je rôzne záväzný, v mnohých filmoch je iba hrubým náčrtom a samotný obsah je ponechaný na hercov a kameramana. Údajne sú takýmto spôsobom natočené viaceré Trierove filmy. Výhodou je silná vnútorná spontánnosť výsledku. Niektorí režiséri veľmi podrobne rozpracúvajú svoje scenáre a do detailov sa ich držia. David Lynch vraj dokonca pripraví aj drobné detaily scény, napríklad predmety na stole a pod. Má to zrejme preň veľký význam, pretože jeho filmy sú značne surrealistické, založené na vizuálnych asociáciách a snoch, na zvukoch, farbách. Je obdivuhodné, že svoje vnútorné pocity dokáže skomponovať do detailne prepracovaného výsledku.

Kým scenár v zábavných filmoch hrá podstatnú úlohu, v umeleckých tak vôbec nemusí byť, ak ide napríklad hlavne o vizuálnu podobu výsledku. Viaceré filmy boli natočené ako forma performance - teda akčného umenia. Pripraví sa scéna a ostatné je ponechané na náhodu.

Ako sledovať umelecký film

Dúfam, že uvedené úvahy naznačilim že vo filme často môže ísť o iné veci, než je bežný divák zvyknutý. Mohli by sme pokračovať ďalej o zvuku, hudbe scéne, o rôznych filmových školách a etapách, ale snáď uvedené úvahy ako úvod do sveta krásnych filmov stačili.

Na záver by som rád dal k dobru pár skúseností človeka, ktorý sa k filmovému umeniu prepracoval skôr intuitívne, ako systematickým vzdelaním.

• Ak sledujem film, ktorému nerozumiem, nie je to chyba toho filmu.
• Ak film nespĺňa moje predstavy o tom, čo má vo filme byť, ale spĺňa predstavy autora, nemusí to znamenať, že film je o ničom, alebo je zlý. Môže to prípadne znamenať, že ja som niečo nepochopil.
• Čím viac filmových prostriedkov dokáže autor do výsledku zapojiť, tým býva filmová výpoveď presvečivejšia.
• Film môže slúžiť ako prostriedok na kladenie komplikovaných otázok.
• Film môže mať ambíciu iba vizuálne očariť.
• Film môže chcieť ublížiť divákovi, môže provokovať.
• Film môže byť prostriedkom na prezentovanie dekadencie, a pritom zostať krásny.
  
• Niektoré filmy sú pochopiteľné hneď, iné až po viacerých produkciách.
• Niektoré filmy nechcú od vás pochopenie, ale precítenie, alebo prosté vnímanie.
• Dobrý film vo vás zanechá silnú emotívnu stopu.